莫：压力是一直都存在的，因为压力是我自己给自己的。当我受到邀请时，我与我的妻子商量，我本来打算整个12月都休息，我们打算去温暖且风景宜人的地方度过冬季。所以我们刚从泰国度假了10天，紧接着就过来了。我的妻子认为在其他国家过圣诞也挺有趣的。我对中国文化也很感兴趣，特别钟情中国的中药文化。所以我就决定过来，也一并感受这个国家的文化，了解这里的传统。

莫：我不会中文，所以在排练的时候，为了让乐手最直接明白我的意思，我几乎都是用“唱”的。

一开始和他们排练的时候，我直接就排了一遍我认为在曲目《维也纳之夜》当中最难的一首曲子——查尔达斯舞曲（选自歌剧《帕茨曼骑士》），乐团演奏的灵活性令我印象十分深刻。对于非维也纳的乐团来说，他们的表现已属非常难得。乐团中的长笛首席、单簧管首席、乐团首席等都表现得非常好。

我第一天走进排练厅的时候，就感觉很惊讶：“这是个学生乐团吗?”（年轻的气息扑鼻而来哦..）大家对我的要求都接收得很快，细腻的要求也都几乎能马上跟上。他们的灵活性真的令我很惊喜。因为对我来说，真正重要的不完全在乐谱上，而是对音乐理解上的一些特性。

莫：首先，灵活性和准确性不矛盾，当每一个人的演奏都能同步时，就是准确性。上海歌剧院交响乐团单簧管首席的表现令人十分满意，他在准确性的把握上提供了很多贡献。在乐团中，对很多指挥来说，弦乐声部的是最难的，不仅因为他们体量最大。这几天的排练中，有几个弦乐声部的乐手令我印象深刻。

莫：我认为每一套曲目都应有一个贯穿整场音乐会的戏剧关联。这两天排练的时候，很有趣的是，乐手会去思考舒伯特是不是和施特劳斯有什么关联。我确实在试图为整套曲目创作一个整体的大语境。这些曲子有些很少见，比如《”来自山中”圆舞曲》这首作品在上海找不到乐谱，最后是上海与维也纳的同事一起努力才拿到了这个乐谱。两套曲目当中的每一首曲子都是杰作。

我们其实很幸运拥有古典音乐中这么庞大的曲目库，所以每一次不必都演一样的作品。我在克利夫兰也会选一些少演但我认为杰出的作品，给观众惊喜，让他们有机会讨论新话题。施特劳斯家族有几百首曲子，我们不必重复那三四十首。

我家有一个图书馆，两层楼，里面有7000多册乐谱。每次我翻阅这些不寻常、很少被演奏，却都很有价值的乐谱时，都来自作为音乐家的好奇心。就如我对中国也充满好奇。

莫：克利夫兰乐团与美国乐团在属性上有很大的区别。之所以不同在于，克利夫兰的每一个乐手在第一次合排前都做好100%的准备，技术上做到高质的水平。有些乐手不仅看自己那部分的谱子，还会带上总谱。这似乎有点像要控制指挥的感觉？开玩笑的。

第二点是乐团的精神状态，克利夫兰是个小城市，没有太多像纽约、芝加哥、三藩市那些城市里令人兴奋的物质。也因此，克利夫兰的乐手能集中地将自己的生活献给乐团和音乐。

 

乐手对音乐的把控能力，我认为很重要。美国乐团和欧洲乐团，区别在于美国乐团强调技术水平，欧洲乐团更在意传统性。接手克利夫兰的时候，给我感觉乐团的演绎精确且透明，但缺了两点，一是灵活、另一个是歌唱性。歌唱性很重要，比如这两天在上海排练《“女人心”玛祖卡波尔卡》，我对乐队说，一个女人的内心不可能像时钟一样滴答稳定地按拍子走，所以每一拍之前都需有所准备，每一拍之后也有所延续。

乐团音乐的歌唱就是呼吸的感觉。乐器也一样，哪怕是低音鼓、铃鼓、贝斯这样的乐器。乐曲开始的第一个音，美国很多乐团在演奏开头第一个起音时都比较整齐和克制，而不是随“呼吸”自然地汇聚。这是我一直注重调整克利夫兰在演奏中一点。

莫：音乐普及有很多方式，最为重要的是，任何人对孩子讲述音乐、交流音乐的时候永远不要低估他们的创造思维。来听克利夫兰乐团演奏的观众平均年龄在美国其他乐团观众群中是最低的。普及，我认为有三点最重要：品质、热情，还要用年轻人的方式去交流音乐。克利夫兰这个城市总共有40万人，克利夫兰乐团脸书账号上已有13万人订阅，大部分都是年轻人。

我对一些曲目介绍册上的文字很不满，内容好像是音乐学家写给音乐学家看的。观众看了会产生疑惑，认为自己的知识不够。但实际上，巴赫、贝多芬等人的音乐对观众传达的信息都是很简单、直接的。特别是小孩，很敏感，对他们不能太随意肤浅地去描述音乐。

我在克利夫兰当音乐总监，最感动的是，我是1921年之后第一个带乐团重新走进高中演出的人。记得在音乐会之后，一个家境贫穷的小孩跑过来问我：怎样可以学小提琴，哪里可以学音乐？那一刻我很感动。因为作为演奏家，演出对人产生了改变，小提琴可能会带这个小男孩走出困难的境遇。

一个艺术机构，应该优先服务本地社区，所以我不是一个经常飞来飞去全球演出的人，克利夫兰就是我的音乐之家。音乐普及是个缓慢的过程。孩子能直接感受最真挚的东西，所以和他们普及的时候要谨慎注重音乐的质量。