崔红霞的巴赫，KNM对应于《无常时》的视觉艺术家李俊，他说：“我们在等待一次震撼，不是在现实中，现实只剩下生活，而是在别人的言说里，通过其他人的“口”来提醒我们，当下的现实是多么的惊奇和无所适从。所听所看的所有这一切，都不能提供一次内心的震动。

所见所听这些表象都过于微小，背后的巨大往往晦暗不明。我只希望，像那些在光线下漂浮的灰尘一样，大家的内心能被微微的扰乱，我的目的就不会无疾而终了。”

1720年巴赫在科滕领主那里任职时，完成了这部后世编号为BWV1001-1006的六首小提琴无伴奏作品。它们分别由三首意大利式教堂奏鸣曲和三首法国组曲组成。巴赫应是受到德国小提琴家韦斯特霍夫(Westthoff)在1696年出版的6首小提琴无伴奏组曲，和小提琴家皮森德尔（Pisendel）1709年所写的一首小提琴无伴奏奏鸣曲的启发下，怀着无止境的探索研究之心，用他独特的音乐语言来进行的创作。至今这套作品仍被视为小提琴文献中最难演奏的恢宏巨著，并享有其独特的尊崇地位。

古乐复兴的先驱大师约翰·霍洛威（John Holloway）曾对这套作品进行过评价：“没有人能征服它们。” 也许这也是巴赫这套作品被称为”小提琴中的圣经“的缘故吧。

巴赫应该设计过这六首无伴奏作品的顺序。在每一首四个乐章的意大利教堂式奏鸣曲后，紧跟着一首由多个舞曲组成的法国组曲。每首奏鸣曲的第一乐章都具有前奏曲的特征，多个声部线条交织行进，并加入藤蔓缠绕的装饰技法。奏鸣曲的第二乐章都是赋格乐章，对位法中的规则如倒置、转调、移调被巴赫发挥到极致。

乐章主题有的选自于宏大的众赞歌，多声部行进不能影响它的歌唱性特点。对于小提琴这中偏于单声部的旋律性乐器来说演奏起来是比较困难的，它甚至超越了小提琴乐器本身的能力，似乎是一个只有管风琴才能完成的任务。奏鸣曲的第三乐章都是内敛温柔的慢乐章，而第四乐章作为结束乐章都有快速而炫技的特点。

三首组曲是巴赫遵循巴洛克法国组曲的传统所写，比如一、二首都是按法国组曲的固定舞曲排序：阿勒芒得-库朗特-萨拉班德-吉格作为基础进行巴赫自己的变化：他将第一组曲的最后一首的吉格舞曲换成了布雷舞曲，并在每首舞曲后后增加了一个相关的double舞曲。第二组曲在法国组曲的固定舞曲顺序后增加了一首夏空舞曲。这首舞曲的大胆的创意、深刻的内涵以及艰深的技巧让它成为作品中最出名的一首。第三首组曲巴赫选择了前奏曲-路尔-加沃特-小步舞曲I、II-布雷-吉格的排列组合。演奏时会感受到每一首舞曲那强有力的舞蹈节奏魅力。

本次的录音使用的是巴洛克琴和本真演奏风格。这是把仿制德国制琴师查哈利亚斯·菲舍（Zacharias Fischer）的古琴，制于1757年，具体制琴师已不可知。菲舍琴的特点是作为阿马蒂派(Amati)的模仿者，他的小提琴拥有更饱满、更有力的声音。巴洛克小提琴和现代小提琴两者只是外形上类似，但琴身内在的低音梁、音柱，以及外在的指板、琴码、拉弦板、琴弦等都不一样。

比如巴洛克的指板和琴身的角度更小，相对的张力也更小。再比如琴码较薄，便于羊肠弦震动发音。拉弦板一般用实木制成，拉弦的孔也是适合羊肠弦的细小孔等等。这些区别造就了巴洛克琴和现代小提琴相比音量偏小，但泛音列丰富，略显嘶哑甜辣的音色特点。不同的还有琴弓。巴洛克的弓子具有更轻，弓杆的弯幅更大，弓毛更少，弓尖和弓根的重量区别更大的特点。这些特点也造成了演奏方法的不同，及塑造了风格的不同。

录音所使用的乐谱版本是波兰PWM公司的EDITION&FACSIMILE。这个版本的好处在于看巴赫的手稿谱的同时也有现代的版本提供小节数参考。在第一首G小调的一乐章柔板中，崔红霞在演奏第三小节第三拍时，是按原谱还原mi演奏的，而非出版社修改的降mi。关于巴赫原版手写稿与后世出版社修订的版本中存在多处不同。就这个问题她还请教过荷兰的古乐提琴家西吉斯瓦·库伊肯（Sigiswald Kuijken）。他给出的答案颇有意思，很像位禅宗大师。就是每个选择都有各自的道理。演奏者按自己的想法和审美选择就好，此处没有正确答案。这一版巴赫无伴奏也只是一个行进在音乐道路中的人上下求索的印记而已。