为了庆祝维也纳爱乐成立175周年，法国音乐学家、记者克里斯蒂安·穆林（Christian Merlin）在他的新书《 Le Philharmonique de Vienne》里讲述了这个精英乐团在历史上的巅峰和低谷。
穆
《 Le Philharmonique de Vienne》
一个无法想象的事实是维也纳爱乐乐团的建立者竟然是个普鲁士人。1841年奥托·尼古莱（Otto Nicolai）（著名指挥和《温莎的风流娘们儿》的作曲者）被正式聘为维也纳皇家歌剧乐团的团长。这位指挥和作曲家非常奇怪的发现在这个莫扎特和贝多芬的城市，竟然除了歌剧乐团之外没有一家专业的的交响乐团。
随之奥托·尼古莱就产生了一个想法，想要用歌剧乐团的音乐家组建一支专业演出乐团来维护经典音乐的传统。 当时距贝多芬过世只有15年，乐团里还有参加过贝多芬《第九交响曲》首演的演奏员！
在维也纳爱乐乐团的第一次的演出时乐团里有64名演员（而现在有148名）。
“维也纳爱乐”这个名字是在1908年的时候才正式定下来的。
没有老板更好
乐团成立之初，团员就已经达成了共识，音乐家要以民主的方式选出，乐团的目的是为了满足团员对艺术的追求。这个目的一直保持到今天。就连演出收入都是有专人专管的，所以就是从第1个演出季开始就出现了演奏者和首席指挥之间对于职权范围的争执。这个具体的争执一直在之后的团员和首席指挥之间发生着，直到1933年，乐团竟然决定以后再也不聘用首席指挥而是交替使用不同的客座指挥。
法国音乐学家和记者克里斯蒂安·穆林，这位《费加罗杂志》和《音域杂志》的记者熟知维也纳爱乐乐团职权之争的背景以及很多很多维也纳爱乐175年以来的故事。穆林先生为此还在2014年向巴黎的索邦大学提交了他的论文。为了维也纳爱乐175周年纪念，穆林先生把他的知识和研究结果写成两本及有深度也有娱乐性的作品。
我们是一家
1860年，乐团已经有了86名成员，也是在这一年乐团开始了“定期音乐会”演出并一直延续到今天。但是这些民主制的追随者们竟然在1862年以一般多数否定了当年上演布鲁克纳《第三交响曲》的决定。在同一年，乐团来了个小号手，这个吹号的不但以后成了乐团的首席指挥而且后来成了19世纪下半叶最有影响的指挥， 他就是汉斯·里希特(Hans Richter)，瓦格纳“尼伯龙根指环”在拜罗伊特首演时的指挥。
当时一直有一些演奏员从演奏层面提升出来成为指挥。除里希特之外比如说匈牙利小提琴手阿瑟·尼基什，他在团里服务了3年，之后他成了柏林爱乐乐团的首席指挥并驰名世界。还有威利·波斯科夫斯基，他从1954年到1979年指挥了维也纳新年音乐会。
1862到1863年，理查德·瓦格纳亲自为维也纳爱乐的两个音乐会做指挥。乐团因为《特里斯坦与伊索尔德》的首演制定了大量的排演。可是当他们经过了对今天来讲“骇人”的77次排练后乐团还是放弃了这场演出。致使瓦格纳不得不背着他的“特里斯坦”走了。
1865年，最著名的一场演出要算是由约翰·赫贝克（Johann von Herbeck）指挥的舒伯特“未完成”交响曲的首演。 在里希特时代最著名的首演是勃拉姆斯的《第二交响曲》、《第三交响曲》，布鲁克纳的《第四交响曲》和《第八交响曲》以及柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》的首演。
渐渐地这个音乐人的团体由一个艺术文化小王国变成了一个多民族的乐团。有些音乐人甚至改了自己的名字为了掩盖自己的来历。1869年，维也纳爱乐就有演奏员100人了，可是一直到20世纪末这个乐团的新成员竟然多数来自演奏员的学生或家人， 这个和别的乐团完全不同。
这样就可以确保传统的音色和演奏技法能够不变的承传下去，而乐团的成员对这个重要事情也是有共识的。这种在乐团配置里非常强调可延续性的演奏习惯的做法在穆林的编年体的书中有着详细的记述，他甚至用了“音色记忆”这个词。
谁什么时候为什么要进入乐团这些细节问题在书中都有详细的论述。当然读者不会对每个音乐家都有相同的兴趣。穆林的第2册书中有对甚至每一个1842年以来音乐家的简历，就如同一个科技工作者对完整性的追求都体现在了这本书中。在书中穆林还记述了很多特殊的乐器。比如，维也纳号，维也纳定音鼓的发明，维也纳双簧管和波西米亚低音提琴学校等等。
马勒时代
19世纪下半叶一个最重要的乐团新人就是小提琴手罗马尼亚人阿诺德·罗西（Arnold Rose），原名阿诺德·罗森布鲁姆（Arnold Rosenblum）18岁的他以一首卡尔·戈德马克（Karl Goldmark）的小提琴协奏曲征服了乐团并被马上吸收进了乐团而且不久就被提升到了首席小提琴的位置。
罗西除了有几年中断演出外，为乐团演出57年，并在乐团里成为“标志”，其实如果不是在1938年纳粹分子把他从乐团里赶了出去的话，他还可以为听众服务更长的时间。除此之外著名的罗西首席弦乐四重奏团就是以他的名字命名的。这个团以演奏勋伯格的新维也纳学派的作品而被载入史册。当然我们也不要忘了他还是马勒的专家。
1897年10月15日，马勒正式走马上任成为维也纳皇家歌剧院的院长。马勒以他的完美主义的要求和改革的热情从根本上改变了歌剧院，把它变成了当时世界顶级的歌剧舞台。
也是因为马勒，1900年维也纳爱乐第1次出国赴巴黎演出。
当然马勒的这种工作方法和他的高标准会遇到反对者。他的确时不常会和某个音乐家发生一些紧张关系，所以他做维也纳爱乐乐团的领导只做了3年，而不是像他的前任里希特一样一做就是23年， 当然另一个原因就是他虽然是天主教徒，却因为他的犹太出身当年已经遇到了反犹太人的攻击。
马勒的继任者是魏因加特纳（Felix Weingartner），沙尔克（Franz Schalk）和理查德·施特劳斯（R。Strauss）。后者是著名萨尔茨堡音乐节的创始人之一，到现在维也纳爱乐还是音乐节的东道主乐团。
1923年，维也纳爱乐由施特劳斯率领出访南非巡演，这对当年来说可是件大事。
1924年，维也纳爱乐录制了他们第一张唱片，录制的曲目当然是小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》。
纳粹的年代也是维也纳爱乐乐团历史上黑暗的篇章，乐团在后期才得以重建。9名音乐人成功逃离，5人殉难，其中包括小提琴家维克多·鲁比柴克（viktor Robitsek）（他还是马勒招进乐团的）。另外两个音乐家在维也纳和集中营里被迫害致死。11名留下的所谓半犹太人音乐家(有一半的犹太血统或和犹太人结婚)，他们每天活在怕失去“特许演出证”的恐惧之中。
奥地利纳粹党代表人物阿图尔·赛斯-英夸特（左一）与富特文格勒
当年活下来的音乐家无一人在战后又回到维也纳爱乐。在去纳粹化过程结束之后，很快指挥和音乐家们就开始了比较正常的演出活动，富特文格勒（Furtwangler），卡拉扬（Karajan），还有伯姆(Boehm)和克纳佩茨布（Hans Knappertsbusch）之后还有年轻的指挥像梅塔（Metha）阿巴多（Abbado）马泽尔（Maazel）当然还有和维也纳爱乐关系很近的伯恩斯坦（Leonard Bernstein）。
但是，乐团在选择乐手的标准在战后依然没有任何改变。1967年，弗兰兹·巴尔托洛梅进入乐团做大提琴手，他就是当年马勒手下一名单簧管演奏员的孙子，而他父亲是战前离开乐团的一名小提琴手。
到了1974年，70%的乐团小提琴手出师于某位乐团成员，76%的中提琴手甚至13名大提琴手中的10名从师过某位团员。
维也纳爱乐乐团女首席Albena Danailova（右）
在进入新千年的时候，乐团变的越来越国际化。2016年，乐团由22个国家的音乐家组成。允许女音乐家进入对乐团来说是比较晚的。男人们一直是用些冠冕堂皇的话不让女乐师进来。
1963年，一位女竖琴演奏员加入，但是也就是进入了国家歌剧院乐团，而她没能成为维也纳爱乐的团员之一。
直到1997年，女音乐家进入维也纳爱乐才成为了可能。
2016年，乐团已经有了14位女音乐家，并且有了一位女首席。
穆林认为，尽管乐团里已经开始了国际化的进程但是乐团成员的考核标准还是一如既往的是”双能“的，要能演歌剧也能演普通的音乐会。”我们不能确定维也纳爱乐乐团是否真的能够保持住他的特色。“
但是到底维也纳爱乐乐团的维也纳范儿有什么特别？
穆林在这个问题上并没有给出一个确定的答案， 他只是认定维也纳爱乐的演奏有特别的灵活性，有舞蹈式的轻盈，还有室内乐的配合。
他引用指挥家索尔第的话，就是在热烈的合奏的时候他们的声音都是那么优美和温暖。
穆林在他的近350份调研结尾中用了一个贴切的结语：
维也纳爱乐乐团不是温水乐队，他们可能演的很糟糕或是令人窒息的美和动人，但是他们绝不会演的一般般的或是演的像一杯温水。
